Duel: Scénické osvětlení očima světelného designéra a technika

Osvětlení divadelní scény se stalo svébytným tvůrčím nástrojem – formuje prostor, umocňuje emoce, pracuje s rytmem i energií představení. Jak se tvoří výsledný světelný zážitek? Jak tento proces vnímají profesionálové v oboru scénického osvětlení? Co je pro ně podstatné a kam se obor ubírá? O tom jsme si povídali se světelným designérem Danielem Tesařem, který spolupracuje s předními českými scénami a umělci, a s audiovizuálním technikem Janem Trantou, který se v oblasti scénických technologií pohybuje od roku 2008.

Jaká byla vaše cesta ke scénickému osvětlení? Co vás přivedlo právě k tomuto oboru?

Daniel Tesař: Zpětně nahlédnuto je to dlouhá cesta. Do divadla, a tedy k divadelnímu svícení jsem poprvé přišel roku 1992 svým nástupem do Divadla za branou II. Přišel jsem do této instituce z ČKD Tatra coby provozní elektrikář. Ale docela rychle jsem se stal takovým pomocným osvětlovačem a práci na pomezí techniky a kreativity jsem si zamiloval. Na v dnešním slova smyslu světelný design se v DZB II pod vedením Otomara Krejči hodně dbalo, i když prostředky byly dosti skromné. V tomto bodě byla znát Krejčova zkušenost s prací v západní Evropě. Nicméně skutečným impulsem bylo setkání s tanečními představeními evropských souborů, které na jevišti DZB II hostovaly. Přivážely je tehdy Francouzský institut nebo Goethe institut i začínající Tanec Praha. Byl jsem ohromen sepětím set designu, lighting designu, hudby a pohybu. Otevřenost, spolupráce, mezioborovost, profesionalita a entuziasmus lidí okolo této práce mě okouzlily. Bylo mi jasné, že v tomto světě chci bytovat.

Jan Tranta: K oboru mě přivedla souhra několika faktorů. Snoubí v sobě na jedné straně porozumění hudbě, estetice, managementu, literatuře a filozofii – a na straně druhé vztah k technice, tedy optice, audiotechnice, elektru či fyzice. Což mi v mých začátcích jako absolventovi gymnázia, dýdžejovi a tu více, tu méně úspěšnému uchazeči o několik druhů vysokých škol dávalo smysl. Přes všelijaké pokusy o únik do jiných oborů obživy mě tato profese neustále podvědomě i vědomě láká zpět. Tudíž předpokládám, že jsem se v tom asi našel.

Jak byste každý ze svého pohledu popsal roli světla na jevišti? V čem vidíte jeho hlavní sílu nebo funkci?

Daniel Tesař: Světlo je elektromagnetické záření. Okem vidíme jen malou část spektra, nicméně až informace zpracované tímto smyslovým orgánem a jejich převedení na elektrické signály, které následně vyhodnotí mozek, nás informují, co ze tmy povstává. Tak se děje na jevišti světa, tak se děje na jevišti divadla. Funkce světla v umělém světě divadla je očividná. Umožní zobrazit a rozlišovat. Síla světla je v jeho iluzivnosti, klamavosti vyvolávající emoce. Ne nadarmo je jedním ze základních příběhů našeho světa mýtus o jeskyni, kde světlo z ohně vyvolává iluze.

Jan Tranta: Pořád mě fascinuje, kolik práce odvedou na představeních všechny složky divadla a inscenačního týmu. Týdny dřiny ve zkušebnách, statisíce korun a úsilí při výrobě dekorací, hromady telefonátů, schůzek a příprav… Aby pak bylo vše vrženo na jeviště, kde se v několika málo dnech bezprostředně před premiérou doufá, že to světelný designér a osvětlovačský tým nezprzní. Beru to jako nesmírný závazek, tudíž si myslím, že světlo na jevišti hraje celkem zásadní roli k úspěšnému dovršení „gesamtkunstwerku“, totálního syntetického díla. V literatuře se, pokud je mi známo, dá dohledat až pět rozdílných funkcí světla na jevišti. Já bych to pro jednoduchost shrnul do takových dvou větví. A sice na funkci praktickou, která se postará, abych viděl, co se děje před mýma očima. Je přece divné koukat na herce, jemuž nevidím do tváře, když říká něco důležitého. A zadruhé na funkci esteticko-narativní, která do značné míry určuje, jak inscenace působí na mé dojmy, co světlo předznamenává a dovypráví a tak dále. Jelikož jsem však v tomto rozhovoru za technika a nechci moc fušovat do řemesla kolegovi designérovi, vidím sílu světla na jevišti také v kilowattech: Takové větší divadlo má dnes rezervovaný odběr elektrické energie jako blok činžáků, a to i přes pokroky v efektivitě světelných zdrojů. Pro správný vizuál musí mít světlo na jevišti značný prostor pro velký dynamický rozsah intenzity.

Co podle vás odlišuje světelný design od „klasického jevištního svícení“? Kde končí technika a začíná umění?

Daniel Tesař: V zásadě to vidím jednoduše. Světelný design předpokládá koncept. Více nebo méně ucelený a korespondující s dalšími prvky toho, co se děje na jevišti. Se scénografií, set designem, sound designem, pohybem. Světelný design je kolektivní práce kreativních, zodpovědných a profesionálních bytostí. Tím se odděluje od instrumentálního „rozsvícení“ nebo „nasvícení“, které zvládne téměř kdokoli. Avšak nejsem podporovatelem názoru, že je lighting design umění. Není. Považuji ho za „techné“, tedy řemeslo, dovednost. Tak tomu rozuměla antika.

Jan Tranta: V tomhle budu mít asi radikální názor, ale světelný design chápu jako jakoukoli jevištní manipulaci se světlem. Tedy v momentě, kdy před představením zhasnu a po nástupu herců zase rozsvítím, už dělám světelný design. Nemusím být lighting designér, ale třeba režisér, choreograf… Vlastně ani nevím, co si mám představit pod pojmem „klasické jevištní svícení“. Tam už toho designu bude pravděpodobně celá fůra, i když jeho autorem jistě nemusela být osoba zvaná designér.

Na jaké obtíže nejčastěji naráží spolupráce světelného designéra a audiovizuálního technika? A co ji naopak posouvá vpřed?

Daniel Tesař: Nejčastěji jde o nevyjasněné kompetence a neschopnost empatie. Tyto dvě překážky považuji za hlavní. Opak potom práci činí radostnou a zpravidla i kvalitní.

Jan Tranta: Začnu tím pozitivním: Tedy tím, co posouvá spolupráci vpřed. Je to jednoduché. Jde o radost a pozitivní vztah ke své profesi a dobrý vztah k prostoru, kde to vykonávám. Ideálně s lidmi, kteří se navzájem respektují. Hodí se i hluboká znalost profese a zkušenosti. Či alespoň vůle učit se novému. To platí jak pro technickou posádku, tak pro postavu designéra. Což je celkem obecné shrnutí, konkrétnější budu na straně „zádrhelů“.

Osobně mě nejvíc tíží časté nepochopení role designéra v inscenaci. Mám pocit, že spousta audiovizuálních techniků vidí v jeho osobě konkurenci nebo někoho, kdo to ví nejlíp či přijel poučovat. Má vůči designérovi předsudky. Na druhou stranu může mít designér nereálné nároky. Případně nároky, které v daném prostoru nelze realizovat. Nemluvě o předsudcích. Československý rybníček je malý, všichni se tu znají a klepy se šíří rychlostí blesku. Prakticky všude však jde o chyby v komunikaci či neochotu, neboť i s málem se dá často kouzlit. Takže obecně spatřuji obtíž nejčastěji v komunikaci.

Rovněž vidím problém v řemeslné zdatnosti, a to na obou stranách. Jakožto audiovizuální technik spatřuji jasný trend… Technické posádky v divadlech se často protáčejí, protože ti schopnější brzy zjistí, že si vydělají násobně víc v soukromém sektoru. Nezřídka jim také dojde, že je život v centru města s takovým příjmem v rovině science-fiction. Je to komplexní problém, k jehož rozboru tu není prostor. Nechci to však redukovat jen na to, že když se všem přidá, bude vyřešeno. Také bývá problém poskytnout designérovi náležitý servis, nota bene když přijede někdo ze zahraničí. Tam je pak pracovní bariéra mnohdy velmi vysoká.

Máte nějaký specifický tvůrčí přístup nebo metodu, kterou ve své práci uplatňujete? Jak uvažujete o světle na jevišti?

Daniel Tesař: Nemám. Postupuji celkem obvyklými a vyzkoušenými cestami. Myslím, že mám svůj styl a své postupy, které aplikuji a variuji podle daných podmínek, které ovšem bývají dost různé. Světelný design je poměrně úzký obor a je naprosto odkázán na spolupráci se složkami, které bývají na jevišti dominantnější.

Jan Tranta: Osvědčila se mně metoda: Navěs, co můžeš, a pak ukrajuj… Snažím se namíchat co nejvíce možných typů svítidel s různými charakteristikami vyzářeného světla na co nejvíce pozic, které by se mohly pro danou inscenaci hodit, a pak postupně ukrajuji, co není třeba. Snažím se také předem vést co nejpodrobnější rozhovory s členstvem tvůrčího týmu, abych odhadl, o čem ta práce vlastně bude. Čímž opět překračuji do designérské role. Takže jinak. Snažím se pracovat efektivně, kreslit si plánky ve 2D, ideálně ve 3D, abych danou věc dokázal dát vůbec dohromady, reprízovat či dovézt na zájezd a zadaptovat. Využívat dostupné technologie, abych nepřišel na plac a nezačal to teprve od píky vymýšlet. Jinak mi nepřijde, že bych v práci s osvětlovací technikou využíval nějaké specifické metody. O světle na jevišti uvažuji po technické stránce jako o jakémkoli dalším fyzikálním jevu, který funguje neúprosně vždy stejně: Má zdroj, šíří se prostředím, na něco dopadá, někde se pohlcuje či odráží dál… S tím si lze poměrně zábavně hrát až do smrti.

V čem vidíte největší rozdíl mezi scénickým osvětlením tanečních, činoherních a operních inscenací? Pracuje se s jinými výzvami?

Daniel Tesař: Činoherní svícení prakticky vůbec neznám. Operní či taneční produkce mohou být velmi různorodé, těžko na ně tedy vztáhnout nějakou generalizaci. Obecně lze jistě říci, že současná opera i tanec kladou silný důraz na vizualitu, propracované metody, „cinema“ momenty, obrazovou opulentnost a komplexní prožitek. Během přípravy obě formy zpracovávají značné množství podnětů v krátkém časovém úseku, prakticky vždy v krajním stresu. V tomto se věru neliší. Výzvy, které jsou před námi všemi, jsou jednoznačně vytyčené. Zvýšit profesionalitu, efektivitu a současně zůstat přizpůsobivý a empatický k umělcům na jevišti.

Jan Tranta: Dle mého si jsou nejblíže taneční divadlo a opera. Bokem stojí činohra, kdy je přece jen o něco důležitější vměstnat na jeviště trochu toho praktického svícení na obličeje mluvících postav. V tanci a opeře se zpravidla více pracuje s působivými velkými obrazy, je zde větší pole možností pro kontrasvícení, boční či pozemní svícení a podobně. Lze si vypomoci například sledovacími reflektory, aby člověk neponičil plasticitu scény svícením zepředu. Nechci však tvrdit, že se světelné kreativitě nedá ve všech druzích scénického umění popustit uzda stejně. Například moje poslední spolupráce na činohře Krysař v Divadle Petra Bezruče byla více o obrazech než o praktickém svícení. Výzvy jsou vždy podobné, podmíněné ani ne tak druhem divadla jako spíše daným prostorem a scénografií či režijním záměrem.

Kde dnes scénický světelný design hledá inspiraci? A co je pro vás osobně v současnosti největší výzvou nebo tématem?

Daniel Tesař: Čerpáme z prací předchůdců, inspirací nám jsou silné osobnosti našeho oboru. Čerpáme z aktuálních trendů, které – pokud to situace umožňuje – aplikujeme do současné práce. Trochu kopírujeme, trochu opisujeme, stále trochu objevujeme. Není to magie, je to práce, řemeslo.

Jan Tranta: Zcela nepokrytě přiznám, že je mi největší inspirací práce jiných kolegů a kolegyň. Snažím se alespoň v rámci možností vidět toho co nejvíce na co nejrozmanitějších místech, nechat na sebe působit mnoho různých vlivů. Na druhém místě mám silný inspirační prvek v přírodě s jejími rozmanitými světelnými fenomény. Dlouhodobě se snažím balancovat na hraně toho, aby světla na jevišti nepůsobila samoúčelně, avšak aby byla stále dostatečně výrazná pro potřeby scény a silný divácký zážitek.

Vypozorovali jste v posledních letech nějaké nové trendy – ať už technické nebo estetické –, které posouvají obor dál?

Daniel Tesař: Technické trendy sleduji neustále, estetické rovněž. Tak jako se v posledních pětadvaceti letech divadelní technika částečně inspirovala technikou filmu, pozoruji, že se současný film často inspiruje postupy používanými v divadelním svícení. Není to úplně nové, skvělý režisér Krzysztof Kieślowski tyto postupy hojně používal. Ale dnes je to hodně vidět i na blockbustrech, nákladných a velkoryse pojatých velkoprodukcích. V naší zemi se ovšem těžko prosazují. Jednak jsme velmi konzervativní, jednak je divadelní scéna hodně uzavřená do místního hobitího domečku. Silné osobnosti, silné názory, překvapivé a neortodoxní režijní a scénografické postoje táhnou celý obor. Naše divadelní scéna – a tedy i její jednotlivé segmenty, management, produkce – je třicet let za divadelně vyspělým světem.

Jan Tranta: Jedním z nejsilnějších trendů poslední doby vidím v užití videoprojekce jako svébytného scénického svítidla a v miniaturizaci silných světelných zdrojů ve formě různých LED pásků implementovaných všude a ve všem. Vedle toho probíhá rozvoj automatických trackovacích systémů, jimiž je možné v reálném čase sledovat svítidly rozličné akce či objekty na jevišti a originálně je kombinovat. Nové možnosti se objevují také díky rozvoji pohyblivých hlav. Ty se stávají menší, kompaktnější, rychlejší, tišší. Odpadá nutnost používání barevných filtrů a tvůrci mohou pracovat s ohromnou škálou barev a tvarů kuželů světla, které lze doslova v okamžiku zcela proměňovat.

Jak by měl podle vás ideálně fungovat dialog mezi režisérem, scénografem, světelným designérem a technikem?

Daniel Tesař: Na to není úplně jednoznačná odpověď. Režiséři i režisérky, choreografové i choreografky, jakož i scénografové a scénografky se velmi různí. Některým dělám jen servis pro jejich koncepce, jiní staví na vzájemné spolupráci, další mi nechají zcela volnou ruku. A teď si představte všechny možné kombinace těchto přístupů… Navíc mezioborové. Ideální stav je, kdy osoba, která nejvíce vidí do struktury díla, vytyčí jakousi kostru, cestovní mapu, kudy celý tým povede společnou práci. Já se potom snažím přispět kreativitou, zkušenostmi a spolehlivým coworkingem. Zkoušek bývá málo a probíhají ve velkém stresu. Je třeba být spolehlivý a trpělivý. S týmem techniků přicházím prostřednictvím komunikace do styku se šéfem osvětlení, samostatnou kapitolou je komunikace s operátorem pultu. Tam pokud nedojde k dobrému souznění, lze čekat skutečné problémy. Ano, světelný designér je velmi často velmi neoblíbený. Má blízko k technice jako takové, vidí jí do střev a není ho snadné oblafnout řečičkami. Pokud je to nutné – a to bohužel nezřídka bývá –, je nutné stát si za svým a klidně riskovat konflikt. Jde o provedení díla, ne o oblíbenost.

Jan Tranta: Osvědčilo se mi pracovat s obrazovými referencemi. V dnešní době není tak těžké použít 3D vizualizační software. Když je dodán kvalitní virtuální model scény a dispozic divadla, je pak celkem časově nenáročné vygenerovat základní vizualizace scén. Ale ani to není nutné. Stačí použít Photoshop nebo alespoň sousled referenčních obrázků. Pak se nad tím dá sednout a všichni hned konkrétněji vědí, co ten druhý a druhá myslí a na co se při tvorbě na place připravit. Bylo by dobré, aby tento dialog fungoval v neformální i formální rovině, aby na sebe spolupracovníci v jádru inscenačního týmu byli zvyklí. Základ by k tomu měl být položen již na divadelních akademiích a školách s podobným zaměřením, kdy by do zrodu inscenací měli být od začátku vtaženy všechny tyto role a žádná nebyla umenšována. Technické profese by neměly být redukovány a každý v divadle by měl cítit, že je součástí úspěšného představení, za které není odměnou jen výplata, ale také potlesk diváctva či společný mejdan po premiéře. Tento úspěch by si totiž měli vzít za svůj všichni, co se na realizaci díla podílejí. Při svých zahraničních zkušenostech jsem zažil, že to jde. V našich podmínkách se na této inkluzi bohužel moc nepracuje.

Autor: Klára Antošová