Jan Schindler: Architektura začíná světlem

Architekt Jan Schindler se pohybuje mezi Českem a Německem, ale jeho uvažování o architektuře přesahuje geografické hranice. V rozhovoru mluví o pokoře k místu a ke kontextu, o světle jako základním architektonickém „materiálu“ a také o proměně bývalé Zengerovy trafostanice v Kunsthalle Praha. Světlo vnímá jako klíč k atmosféře, orientaci i emoci. A architekturu jako promyšlenou režii prostoru, která má smysl pouze tehdy, když je čitelná, otevřená a poctivá.

Narodil jste se v Berlíně, profesně působíte v Česku i Německu. Co si z německého prostředí přinášíte do české architektury – a naopak?

Uvedl bych to na pravou míru: Já se sice narodil v Západním Berlíně, ale pak tátovi komunisti sebrali pas, takže jsem jako dítě vyrůstal v Česku, tedy ještě v Československu. Veškeré vzdělání jsem absolvoval tady. Až po skončení univerzity jsem šest let pracoval v Berlíně. Takže se dá říct, že noty jsem se naučil tady a skladbu jsem pak studoval v Německu. Myslím ale, že to nejde vnímat jako odlišné póly – německá architektura a česká architektura. Všichni se navzájem inspirujeme nejen v rámci Evropy, ale i celého světa. Ale samozřejmě platí, že Němci mají rádi systém, pořádek, smysl pro detail a preciznost, zatímco my jsme trochu rozvolněnější.

Na čem jste v Německu pracoval?

Pracoval jsem pro tři ateliéry. V prvním jsem se podílel například na realizaci sportovní haly se školou a školkou, v tom druhém jsem pracoval na obrovském projektu pro televizi ZDF, head quarter v původním východním Berlíně. Realizovalo se celé zázemí televize, studia, kancelářské prostory, … Bylo to opravdu megalomanské.

Často mluvíte o pokoře k místu a ke kontextu. Jak se to v praxi promítá do vaší práce?

Pokora k místu a kontextu se v mé práci projevuje vlastně úplně přirozeně. Každá stavba se někde nachází – není na Marsu. A to místo je vždy partnerem návrhu. Architekt musí vnímat okolí, vztahy, měřítko i atmosféru a snažit se, aby nový dům s prostředím ladil a byl pro něj adekvátní. Nevím, zda je to přímo pokora… Spíš instinkt, který je podle mě vlastní každému architektovi. Potřeba neustále svůj návrh konfrontovat s okolím, zkoumat ho ze všech stran. Nejen zevnitř, ale i zvenčí. Zároveň však netrpím přehnaným sentimentem ke všem existujícím stavbám jen proto, že už stojí. Každá historická doba přece zanechala svou vrstvu a právě Praha je krásným příkladem, jak se jednotlivé epochy prolínají a společně fungují. Právě tahle vrstevnatost je jedním z kouzel města.

Současný trend, kdy je jakékoli odstranění existující stavby vnímáno téměř jako zločin, osobně nesdílím. Zvlášť nadšení pro komunistickou architekturu mi je cizí. Tu dobu si ještě dobře pamatuji a vím, že architekti, kteří tehdy mohli realizovat velké zakázky, byli s režimem úzce propojeni a sloužili mu. Ti ostatní končili někde v patnácté řadě u rýsovacího prkna. Chápu argument, že samotné stavby nemohou za politický kontext své doby, ale pro mě je tento kontext neoddělitelný. Nerozumím proto dnešní adoraci těchto staveb a myslím si, že my starší bychom měli stále připomínat, jak strašlivá ta doba skutečně byla.

 

Zaujalo mě, že jste někde řekl, že architekt je podobný filmovému režisérovi. Jakou roli v této „režii prostoru“ hraje světlo?

Nepamatuji si, že bych to takto přesně formuloval, ale pokud jsem architekta přirovnal k filmovému režisérovi, měl jsem tím na mysli především jednu věc: Režisér musí rozumět všem profesím, které se na vzniku filmu podílejí. A těch je celá řada. Podobné je to v architektuře. Pracujeme s desítkami odborníků a partnerů a naším úkolem je rozumět jejich práci natolik, abychom ji dokázali správně začlenit do celku a vytvořit fungující a přesvědčivý výsledek. Řečeno obrazně: dobrý „film“.

A světlo v této režii hraje naprosto zásadní roli. Bez světla architektura neexistuje. Uvědomil jsem si to už při přípravě na přijímací zkoušky, kdy jsem se učil slavný Le Corbusierův výrok, že architektura je „velkolepá, rozumná a moudrá hra objemů soustředěných pod sluncem“. Od té doby je mi jasné, že světlo je základním předpokladem architektury. To, co není osvětlené, co není vidět, prostě nevnímáme. Světlo dává prostoru čitelnost, smysl i emoci. Bez něj by žádná architektura nemohla fungovat.

Vnímáte světlo spíš jako technický nástroj, nebo jako jeden z hlavních architektonických materiálů?

Světlo rozhodně nevnímám jako technický nástroj. Pokud se tedy bavíme o přirozeném denním světle, nikoli o umělém osvětlení. Myslím si, že každý architekt to má tak trochu ve své profesní DNA: Světlo je základní veličina, se kterou pracujeme od samého začátku návrhu. Neustále přemýšlíme o tom, odkud přichází slunce, jak jeho paprsky dopadají do prostoru, co světlo vytváří uvnitř i navenek, zda vzniká měkké, rozptýlené světlo nebo naopak ostré kontrasty a stíny.

Velmi důležité je také to, odkud světlo do prostoru vstupuje. Dobře fungují situace, kdy není zdrojem světla jen jedno okno, ale kdy se světlo dostává do interiéru i shora nebo z různých směrů a dá se mezi sebou kombinovat. Právě práce s těmito vrstvami světla dává architektuře hloubku a charakter. Pro nás, kdo se architektuře věnujeme, je proto světlo naprostým základem celé práce – jedním z klíčových „materiálů“.

Dá se tedy říci, že se světlem začínáte koncepčně pracovat už od prvních skic?

Ano, práce se světlem začíná už v úplně prvních skicách. Atmosféra, kterou se snažíte návrhem vytvořit, je totiž vždy do velké míry otázkou světla. Už na začátku přemýšlíte o orientaci prostoru. Když například navrhujete dům a dvůr je orientovaný k severu. Přímé slunce tam sice téměř nedopadá, ale světlo se může krásně odrážet od protilehlých fasád nebo být jemně filtrované přes koruny stromů. Právě tyto odrazy a reflexe dokážou vytvořit velmi příjemnou atmosféru. Světlo tedy nevnímám jen jako přímý sluneční paprsek, ale i jako něco, co se může lámat, odrážet a zjemňovat. Práce s těmito nuancemi – s odraženým a filtrovaným světlem – je koncepční součástí návrhu od samého začátku.

Pojďme k vaší oceňované realizaci – Kunsthalle Praha. Bývalá Zengerova trafostanice byla uzavřeným technickým organismem, který jste proměnil v galerijní prostor otevřený lidem. Jak náročná byla tato transformace?

Už samotná funkce galerie je mimořádně složitý organismus. Logistika umění je velmi náročná. Pracujete s extrémně cennými díly, která musejí bezpečně přijet do budovy, být vyložena, rozbalena, uskladněna, opečovávána a následně instalována. Pro umělecká díla je nutné vytvořit jakési „wellness“: přesně definované podmínky z hlediska teploty, vlhkosti, světla i bezpečnosti. Vedle toho existuje množství technických a provozních vazeb, které musejí bezchybně fungovat.

To vše jsme museli skloubit se stávajícím objektem, jeho tvarem a konstrukcemi. Některé z nich bohužel nebylo možné zachovat – obsahovaly dnes již nepřípustné materiály a látky, které představovaly bezpečnostní riziko. Tyto části bylo nutné nahradit. Celý proces byl vlastně nekonečným zkoušením, hledáním řešení a skládáním velmi komplexního prostorového puzzle.

Zásadním principem projektu se stal raumplan. Jak se tento prostorový koncept potkává s prací se světlem – přirozeným i umělým?

Kurátoři často preferují takzvaný white box – bílý prostor bez oken, kde mají stoprocentní kontrolu nad světlem a kde je vše řešeno výhradně umělým osvětlením. Z jejich pohledu je to ideální stav. My architekti – a myslím, že v tomto ohledu zastupujeme i návštěvníky – ale máme rádi kontakt s běžným světem. Je pro nás důležité, aby člověk v galerii cítil, zda je den nebo noc, jestli venku svítí slunce nebo padá sníh.

Snažíme se proto galerijní prostor otevírat a vést dialog mezi uzavřeným výstavním prostředím a vnějším světem. Právě raumplan nám to umožnil. Návštěvník se pohybuje domem plynule po jednotlivých úrovních, prochází výstavami a zároveň má možnost se v určitých momentech nadechnout. Podívat se ven, zastavit se u okna, znovu se zorientovat. Kombinovali jsme tedy princip white boxu s místy, kde dochází ke kontaktu s exteriérem. Právě toto střídání uzavřenosti a otevřenosti považuji za jednu z klíčových kvalit celé stavby.

Galerie kladou na světlo mimořádné nároky. Co bylo v Kunsthalle z hlediska světla největší výzvou?

Paradoxem Kunsthalle Praha bylo, že zvenku dům působí jako klasicistní palác, který přirozeně zapadá do prostředí Malé Strany, zatímco uvnitř se jednalo o velmi racionální, moderní a technickou stavbu. O betonový a funkčně pojatý objekt, jehož vnitřní logika měla s vnějším „obalem“ jen málo společného. Právě tento rozpor nám ale ve výsledku pomohl. Palácové prvky fasády, velkorysá okna a reprezentativní měřítko se ukázaly jako ideální pro novou galerijní funkci.

Dnes má budova jasnou čitelnost jak zvenčí, tak zevnitř. Velké prosklení u vstupu například jednoznačně signalizuje vstupní halu. Což původně vůbec nebylo samozřejmé. Dům byl dříve spíše uzavřený a jednotlivé vrstvy spolu příliš nekomunikovaly.

Zásadní výzvou v práci se světlem byla také fasáda se slepými okny, za nimiž se původně nacházely trafostanice. Tato okna jsme znovu otevřeli a osadili čirým sklem. Najednou je z ulice vidět život uvnitř galerie – pohyb návštěvníků, obrazy, dění. Světlo se tak dostává tam, kde ho lidé potřebují, a zároveň propojuje dům s městem.

Kde bylo nutné světlo potlačit a kde naopak zvýraznit? A proč?

Typickým příkladem místa, kde jsme světlo naopak posílili, je kavárna v nejvyšším patře. S terasou a výhledem na město… Původní okna směrem na terasu byla poměrně malá a nechtěli jsme je zvětšovat, abychom nenarušili kompozici fasády. Proto jsme nad kavárnou navrhli velký světlík, který přivádí denní světlo shora a rovnoměrně ho rozptyluje do celého prostoru.

Podobný princip jsme použili i v knihovně. Ta je koncipována jako velmi světlý prostor. Světlík je tvarován tak, aby vytvářel měkké a rozptýlené světlo vhodné pro čtení i menší přednášky.

V některých galerijních sálech bylo naopak denního světla příliš. Tam ho bylo nutné regulovat. Některá okna jsme zaslepili, jiná upravili nebo nově doplnili tak, aby bylo možné vytvořit stabilní a kontrolované světelné podmínky pro vystavovaná díla.

Jak probíhala spolupráce mezi vámi jako architektem a světelnými techniky?

Od začátku jsme to koncipovali tak, aby vznikl maximálně flexibilní světelný systém. Základ tvoří kolejnicový systém, na který lze připojit prakticky jakýkoli typ reflektoru s různou optikou – měnit úhly, intenzitu i charakter světla. Od měkkého po výrazně směrové. Díky tomu mají dnes kurátoři a architekti jednotlivých výstav velkou volnost při nasvěcování konkrétních děl a při vytváření atmosféry jednotlivých expozic. Kolejnicový systém umožňuje, aby se světlo přizpůsobovalo každé nové výstavě, aniž by bylo nutné zasahovat do samotné architektury. Vedle galerijních prostorů jsme podobný princip uplatnili i v chodbách a veřejných částech budovy, kde je světlo pevněji integrováno do architektury, ale stále pracuje se stejnou logikou variability a komfortu pro návštěvníka.

Velkou výhodou tohoto řešení je také jeho otevřenost současným formám umění. Řada exponátů dnes pracuje s projekcí nebo multimédii. A právě kolejnice umožňují snadné umístění projektorů i další techniky. Umělci a kurátoři tak nejsou omezeni a mohou v prostoru Kunsthalle realizovat velmi různorodé instalace. Včetně multimediálních.

Na čem v současnosti pracujete? A je mezi vašimi projekty nějaký, kde hraje světlo podobně zásadní roli jako v Kunsthalle?

Světlo vlastně řešíme v každém projektu. Je to nedílná součást architektonického uvažování. V poslední době jsme například dokončili pražský hotel The Cloud One. Zvenku působí poměrně stroze – jako kompaktní městský blok. Ale uvnitř skrývá veřejně přístupné atrium, kterým procházejí dvě pasáže. Atrium je poměrně úzké, proto jsme mu věnovali mimořádnou pozornost právě z hlediska světla. Celý prostor je koncipován jako velmi světlý, téměř bílý, takže doslova září. Pasáže jsou krátké. Člověk jimi projde deset patnáct metrů – a velmi rychle se ocitá pod přirozeným světlem přicházejícím shora. V Praze jsme zvyklí, že jsou buď spíše temné, nebo osvětlené jen rozptýleným světlem přes světlík. Tady jsme chtěli jít dál a vytvořit situaci, kdy i samotný průchod pasáží je světelným zážitkem. Kdy světlo člověka provází po celou dobu pohybu prostorem.

Co vám teď dělá profesně radost?

Upřímně řečeno, profesně mě baví skoro všechno. Možná jsem v tomhle trochu blázen, ale často mám pocit, že čím je zakázka na první pohled banálnější, tím víc mě přitahuje. Právě tam je totiž šance „vydolovat“ z něčeho zdánlivě nezajímavého esenci, najít kvalitu nebo moment překvapení. Velkou výzvou je nyní pro mě například projekt studentského bydlení. Obecně je to oblast, která je vždy extrémně limitovaná – finančně i prostorově. Všechno je minimalizované na hranici možností, jako by se počítalo s tím, že studenti mají metr šedesát, jsou nenároční a vejdou se do jakýchsi buněk. Studenti jsou ale přece odjakživa symbolem svobody, energie, otevřenosti a neustálého pohybu. O to zajímavější je hledat způsob, jak v tak přísně omezených podmínkách vytvořit prostředí, které bude skutečně fungovat. Nejen technicky, ale i lidsky. Které bude mít nějakou kvalitu a důstojnost. Právě tahle kombinace limitů a ambicí mě na architektuře pořád baví nejvíc. A máme štěstí, že v ateliéru nejsme nucení věnovat se nějakým banálním projektům typu „řešíme poličku v obývacím pokoji“. Máme větší projekty, kde už je to o větší abstrakci, kreativitě…

Jak vnímáte současnou českou architekturu?

Myslím si, že česká architektura je v současnosti poměrně konzervativní. Je to vidět například v architektonických soutěžích, kde sice rozhodují odborné poroty, ovšem velmi často vítězí návrhy, které jsou „nejméně problematické“. Tedy takové, které nikoho neurazí, ale ani výrazně nepřekvapí. Někdy si pak kladu otázku, proč se vlastně soutěží, když výsledkem bývá řešení, které je bezpečné, ale postrádá silnější gesto nebo jasnou ambici. Ve srovnání se zahraničím je ten rozdíl patrný. Třeba v Nizozemsku jsou architekti mnohem odvážnější. U nás se naopak většinou jede „na jistotu“. Platí to zejména o komerčních a developerských projektech, kde se často hledá jakýsi průměr průměrů. Cílem je udělat projekt co nejuniverzálnější, aby se dobře prodával. Svou roli v tom hrají i obavy investorů a stavebních firem. Dnes není výjimkou, že si kupující při převzetí bytu přivede právníka a několik techniků. Jakákoli nestandardní věc se pak může stát potenciálním problémem. Výsledkem je tlak na maximální standardizaci – na řešení „jako z katalogu“. A tenhle tlak se následně přenáší i na architekty. Nemyslím si, že by u nás chyběly schopnosti nebo talent. Spíš tu chybí větší ochota riskovat a přijmout možnost, že architektura může být někdy kontroverzní, nejednoznačná nebo experimentální.

Jaké máte vize do budoucna? Máte nějaký projekt snů?

Když mluvíme o projektu snů, pro mě by to jednoznačně bylo divadlo. Můj otec celý život pracoval jako scénograf, takže je mi tohle prostředí velmi blízké. Divadelní tradice je u nás obrovská. Divadlo najdete téměř v každém menším městě. Přesto mi tu chybí opravdu moderní divadelní dům, a to především z hlediska prostorové variability. Stavba, která by byla skutečně multifunkční a proměnlivá, kde by si režiséři mohli sami volit, jaký typ prostoru pro konkrétní inscenaci potřebují. Právě takové divadlo – otevřené experimentu, proměnám a různým formám divadelního jazyka – by pro mě bylo tím vysněným projektem.

Autor: Klára Antošová

Foto: Filip Šlapal