Světlo jako prostor myšlení

Pro respektovanou light designérku Pavlu Beranovou není světlo jen nástrojem a pracovním „materiálem“. Je pro ni i způsobem, jak vyprávět a otevírat prostor k vnímání. Zkušenosti z pražského Divadla Archa, pařížského studia Odile Soudant či bruselského ACT lighting design formovaly její cit pro intimní scénické projekty i pro velké městské instalace. Bavili jsme se nejen o její nové knize Světlo a výstavní prostor, ale také o tom, proč je světlo křehká, mocná i nevyzpytatelná látka. A proč je někdy nejdůležitější rozhodnout se nesvítit.

Můžete nám představit svou novou knihu? Co vás vedlo k rozhodnutí ji napsat a jaký je její hlavní cíl?

Nápad napsat publikaci, která se soustředí na roli světla ve výstavním prostoru, vznikl už během mých studií na UMPRUM. Studovala jsem navazující magisterský obor zaměřený na teorii umění a kurátorství a psala jsem na to téma diplomovou práci. Při sběru materiálu jsem se seznámila s francouzským odborníkem na osvětlení výstav Jeanem-Jacquesem Ezratim a odjela na stáž do výzkumného centra francouzských muzeí C2RMF. Což je velmi inspirativní prostředí, které těsně sousedí s Louvrem. Jsou tam restaurátorské dílny a laboratoře, velká knihovna. Mým původním plánem bylo přeložit do češtiny publikaci Jeana-Jacquese Ezratiho, ale ten navrhl, abych s jeho pomocí napsala vlastní – na základě vlastních zkušeností. Dlouho to nepřicházelo v úvahu, ale během pandemie covidu 19 jsem se k té myšlence vrátila. Za zhruba deset let, co dělily práci na diplomce od práce na knížce, jsem měla možnost se přesvědčit, že pro kurátorky a kurátorky nebo scénografy a scénografky může být zajímavé vědět, co od světla mohou očekávat, jaké jsou jeho možnosti a jak je co nejlépe využít. Původně jsem myslela, že se omezím na takovou informační brožurku, ale nakonec jsem se rozhodla promítnout do publikace mnohotvárnost světla ve výstavním prostoru a postihnout co nejvíce jeho rovin. Kniha tedy sestává z různých typů textů. Jsou tam praktické informace, rozhovory, případové studie. Mým hlavním záměrem nebylo, aby se čtenář na základě této knížky naučil, jak nasvítit výstavu, ale aby pochopil potenciál světla ve výstavním prostoru.

Jak byste definovala světelný design v letech 2025 až 2026? Co je podle vás pro tuto oblast největší výzvou?

Definovat současný světelný design si netroufnu. Navíc by ta definice byla jiná podle toho, jestli by šlo o světlo v architektuře nebo živém umění. To, kam se světelný design ubírá, z velké části ovlivňují technologie a jejich vývoj. Například v divadelním prostředí je evidentní, jak velký vliv má na styl práce i estetiku vývoj světelných zdrojů, svítidel i ovládacích systémů. Možnosti, které technologie tvůrcům nabízí, ale současně považuji za největší výzvu. Je stále těžší se soustředit na podstatu. Nepodlehnout všem svodům, množství parametrů, které mohu ovládat. Dělala jsem do knížky rozhovor s francouzskou světelnou designérkou Stephanií Daniel. Ta si na začátku každého projektu klade jednoduchou otázku: Proč radši něco než nic? Proč svítit? Co to do projektu nebo do konkrétního okamžiku vnese? Myslím, že podobné cvičení by si měl dělat každý, kdo má v rukou tak mocné nástroje, jako jsou světlo nebo projekce. Co se vlastně stane, když se v jednu chvíli barva světla změní z bílé v modrou? A má se to stát? A jestli ano, v jaký okamžik a jak rychle? Někdy jednoduché, ale dobře použité principy vytvářejí silnější obrazy než sebesilnější světlo.

I publikum si samozřejmě zvyká na stále spektakulárnější vizuální zážitky. O to víc bychom se měli soustředit na podstatu: na interakce světla s materiálem, s formou, na jeho směr, teplotu, barvu v konkrétní okamžik nebo v konkrétním prostředí. Aby se citlivost zcela neotupila. Naše ani diváctva.

V knize se jistě objeví příklady vašich projektů. Který projekt považujete za klíčový a proč?

Jakýsi milník představovala výstava L. F. Kofránek: Sochař mezi tradicí a modernou, kterou jsme ještě během studia na UMPRUM vytvořili se spolužáky Sandrou Baborovskou a Petrem Klímou. Tehdy jsem pochopila, že mě více než kurátorská práce zajímá vytvářet jakýsi smyslový kontext vystavování uměleckých děl. Tato výstava se v knize neobjevuje. Hodně se tam ale věnuji projektu osvětlení rodného domu Antonína Dvořáka, který je pro mě důležitý z několika důvodů. Zaprvé realizaci předcházela důsledná příprava ve velmi pestrém a inspirativním týmu. Zadruhé jsem navrhovala i mnoho prvků, které nejsou přímo světelné, ale světlo ovlivňují: záclony, tapety, fólie do oken, … Pro Dvořákův rodný dům také vzniklo svítidlo na míru, které pomáhá utvářet atmosféru muzea. V jistém smyslu to byl ideální tvůrčí proces. Navíc se do toho muzea ráda vracím.

Ve vaší praxi hraje světlo roli nejen v interiéru, ale i ve venkovních veřejných prostorech. Jak se tyto dva světy liší z vašeho hlediska designéra?

Ve skutečnosti se do veřejného prostoru dostávám častěji jako autorka světelných instalací než jako designérka. V těchto případech nemusí světlo naplňovat praktickou funkční roli. Důležité je spíš to, jak interaguje s okolním prostorem a návštěvníky či kolemjdoucími. Autor světelné instalace tedy řeší jiné otázky: jestli bude efekt viditelný, jak moc závisí na světelných podmínkách okolí nebo na počasí. Také je zde samozřejmě otázka bezpečnosti. Veřejný prostor představuje v mnoha ohledech výzvu, je velmi těžké navrhnout například stálou nebo dlouhodobou světelnou instalaci. A to nejen z hlediska použitých technologií, ale i z hlediska obsahu. Musíte počítat s tím, že bude mnoho lidí kolem procházet každý den. Pracovala jsem například na dvou velkých projektech vánočního osvětlení: pro Champs Elysées a pro Regent street v Londýně. Museli jsme vymyslet přesný scénář, jak se světlo bude měnit. Co se stane každou minutu, co každých deset minut a co každou hodinu. V obou případech se osvětlení používalo čtyři sezony po sobě. Takže jsem mimo jiné musela sledovat módní trendy v oblasti barev, abychom se každý rok neopakovali. Nastudovala jsem kolekce módních domů, aktuální vizuál luxusních cukrovinek a podobně. Bylo to docela zábavné. Nicméně i v případě méně komerčních projektů ve veřejném prostoru platí, že je potřeba se velmi dobře zamyslet, jak budou lidé s instalací nebo objektem vstupovat do kontaktu. Včetně toho, jestli je žádoucí, aby se zastavili. Nebo je naopak lepší, aby se nezastavovali. Je to křehká dynamika.

Ještě bych k tomuto tématu zmínila, že světlo ve veřejném prostoru musí být šetrné ke svému okolí. Například v rezidenčních oblastech by nemělo rušit komfort a spánek v jeho blízkosti bydlících lidí. V přírodních oblastech je zase potřeba myslet na zvířata, která dokáže umělé světlo úplně zmást. Obecně mám ráda světelné instalace, které přinášejí určité kouzlo, ale zbytečně se neprosazují. Ať už je to lucerna ve sněhu nebo Eiffelova věž, která se občas na několik vteřin zatřpytí.

Jak vnímáte vztah mezi denním a umělým osvětlením? A co by měl mít každý tvůrce světla na paměti při jejich kombinaci?

Denní světlo charakterizují jeho proměnlivost a intenzita, která může být v některých částech dne natolik vysoká, že jí žádné umělé světlo nemůže konkurovat. I když vstupuje do interiéru třeba jen malými otvory nebo nepřímo, velmi ovlivňuje světelné poměry v místnosti. S tím je třeba počítat. Osobně pracuji s denním světlem ráda, a to i ve volné tvorbě. Je to právě kvůli jeho proměnlivosti a také kvůli prvku náhody, který tím do procesu tvorby vstupuje. Je to ale samozřejmě riskantní. V rámci jedné instalace jsem promítala přímo do oken siluety lidí. Při vstupu do místnosti nebylo jasné, jestli u nich skutečně někdo stojí. Dělali drobné pohyby, byl to takový přelud. Okna jsem pro tento účel zakryla několika vrstvami tónovací fólie a dvojitou vrstvou takové jemné záclony kvůli projekci. Dva dny to fungovalo. Ráno, v poledne i odpoledne… Když ale přišli první návštěvníci, obloha se roztrhla a slunce ozářilo zahradu za okny, takže projekce na několik vteřin prakticky zmizela.

Denní světlo v kontextu osvětlení výstav je poměrně komplexní téma. Pokud je jeho využití vůbec možné z konzervačního hlediska, musí i návrh umělého osvětlení počítat s jeho proměnlivostí. Mnoho muzeí například využívá systémy, které podle množství denního světla regulují úrovně světla umělého. Nemyslím si ale, že je to nezbytně nutné. Osobně se mi líbí, když se osvětlení přirozeně proměňuje a s postupujícím šerem se postupně prosazuje umělé světlo.

Jedna z otázek, na kterou je třeba si odpovědět při kombinaci denního a umělého světla, se týká barevné teploty. Má mezi umělým a denním světlem vzniknout kontrast? Abychom například viděli akcentované předměty v rámci celkově osvětleného prostoru? Nebo má umělé světlo denní pouze diskrétně doplňovat? Když jsem například popisovala to, jak umělé světlo postupně získává převahu nad denním, představovala jsem si, že se světelná atmosféra stává teplejší. Vůbec to tak ale být nemusí, protože umělé světlo může mít podobnou, někdy dokonce proměnlivou barevnou teplotu.

Kdybych to shrnula, dvě otázky, které si vždy kladu v souvislosti s denním osvětlením, jsou: V jaké míře a jak ho necháme do interiéru vstoupit? A jak mu přizpůsobíme barvu a barevnou teplotu umělého osvětlení?

Co byste poradila mladým designérům či ještě studentům, kteří chtějí vstoupit do světa světelného designu dnes?

Najít si cestu ke světlu z jakéhokoli směru, který se nabízí. Není potřeba hned začít pracovat třeba právě ve studiu světelného designu. Není nutné hned navrhovat. Světlo je nehmotné, velmi nepředvídatelné. Je pouze ku prospěchu designéra je velmi dlouho jenom pozorovat. A pak se teprve vrhnout do vlastní tvůrčí práce. Samozřejmě mám i nějaké konkrétní rady: Například v Německu nebo v Itálii je možné studovat světelný design v architektuře. Konkrétně na Hochschule Wismar či na Politecnica di Milano. A jistě nějaké studijní obory i přibyly. Co se týče divadla, nejlepší je skočit do toho takzvaně po hlavě a třeba alespoň brigádně pracovat jako osvětlovač nebo osvětlovačka. Umožňuje to rychle pochopit, jak se světlo chová a jak ho ovládat. A nemohu nezmínit náš nový obor na DAMU – světelný a audiovizuální design pro živé umění. Říkáme mu LAD.LA. Jde o navazující magisterský obor a lze ho studovat po absolvování bakalářského stupně školy jakéhokoli zaměření. Samozřejmě vyžadujeme zkušenost se světlem, videem nebo zvukem, protože dva roky jsou krátký čas. Naši studující by ale měli mít především schopnost pohybovat se na hranici technického a uměleckého a ve správný čas se přesunout na správnou stranu.

Autor: Klára Antošová